Dans le cadre de l'exposition "Résonance - Claude Garanjoud / Curt Asker" 
2010 - 2011 

Artistes invités: Claude Garanjoud l Curt Asker
Commissaire de l’exposition Chrsitiane Courbon. 

Entretien avec Curt Asker, 2010.

 

Christiane Courbon : Curt Asker, nous avons souhaité mettre vos oeuvres en résonance avec celles présentes pour l’hommage rendu à Claude Garanjoud. Quel regard portez-vous sur le travail de cet artiste qui, à Villeneuve-lès-Avignon, vivait dans la proximité de votre résidence vauclusienne -que vous n’avez pourtant jamais rencontré- et quel lien pouvez-vous trouver avec votre propre création?

 

Curt Asker : Je ne suis allé que récemment, en effet, à la rencontre de son oeuvre, en son atelier de Villeneuve-lès-Avignon. Chez Garanjoud, j’aime les signes qui baignent dans la transparence, cette forme libre sur les toiles libres. Avec lui, je partage ce goût pour les transparences qui entourent les signes.

 

CC : Vous vous considérez avant tout comme un peintre et un dessinateur, un grand nombre de travaux sur papier, aquarelles et monotypes en témoigne. La photographie intervient aussi dans votre travail. Cependant, dans chacun des trois volets de cette exposition, figurent des sculptures: les sculptures-aquarelles, qui, retenues par un fil, tels des cerfs-volants, sont destinés à s’élever dans le ciel, et d’autres plus récentes que vous avez appelées Blickstillor ou Immobiles ou encore Berceaux du regard, dessins suspendus, finement découpés dans l’acier.

 

CA : Je suis sur la frontière des éléments, entre dessin, peinture et sculpture. Lorsque je me promène, je fais toujours de petits dessins dans le paysage. Ce qui apparaît dans le coin de l’oeil,  un endroit précis, en un instant donné. Sitôt que je m’approche de l’objet, la vision n’est plus la même. Blick, c’est le regard. Stillor signifie immobile.

Certains dessins servent de point de départ pour des images flottantes. Quand la couronne de pain est mangée, disait Ossip Mandelstam, le trou subsiste. Mes oeuvres sont des Berceaux du regard, créant une densité dans le vide qui les entoure.

Les dessins suspendus jouent avec ombres et distances.  D’autres dessins de promenade servent de support aux ombres projetées par des herbes. Je les prends en photo. J’en réalise alors plusieurs tirages différents, jusqu’à ce que je trouve le bon. C’est le mariage entre la nature et le dessin: comme les sculptures-aquarelles jouent avec les nuages, mes dessins jouent avec les ombres. J’ajoute des traces de gravure, et la notion de transparence intervient.

 

CC : Claude Garanjoud entretenait un rapport singulier avec la lumière et le vent, ce qui, avec une toute autre approche picturale, caractérise également votre oeuvre. Lui se sentait profondément en lien avec la nature, vous, vous jouez avec et dans le paysage.

 

CA : J’ai une maison en Suède, dans un petit village de pêcheurs, Brantevik. J’y vais tous les étés. Le reste du temps, je vis à Lacoste, en France. A Brantevik, face à la mer, la mer Baltique, je me suis posé la question de l’horizon, comme une évidence. On ne sait jamais quel est le rapport avec l’horizon, parce que l’horizon n’existe pas, c’est une illusion.

C’est à partir de cette réflexion que sont nées les sculptures-aquarelles. Lorsqu’elles s’élèvent dans le ciel, elles jouent avec les nuages. On a une perte de repères au niveau de l’échelle.

On ne connaît pas non plus la taille du nuage. C’est un jeu.

Les montagnes du Lubéron, surtout avec les ombres de l’après-midi, sont comme la mer. Les sculptures-aquarelles y ont toute leur place.

Il y a rencontre de mes objets avec la nature. Les échelles, les distances et l’espace, la peau de l’air, cela me passionne.

 

CC : Vous parlez du dos, de la peau de l’air, du dos de l’horizon… La poésie, votre langue poétique elle-même, semble vous constituer.

 

CA : La poésie est une grande source d’inspiration, depuis toujours. J’aime particulièrement le poète roumain de langue allemande Paul Celan, Mais j’aime aussi Saint John Perse, Mallarmé, Guillevic…

 

CC : Vos peintures suspendues voguent à l’air libre, avec le ciel pour fond. L’air en est le support privilégié. Elles s’y détachent dans toute leur fragilité comme en apesanteur. Placées en intérieur, elles jouent tout autrement. Chaque nouveau lieu semble donner naissance à une oeuvre nouvelle.

 

CA : Dans un espace fermé, on trouve toujours des endroits vides qu’on peut utiliser pour donner une conscience de l’espace. Les oeuvres sont un outil pour capter l’espace, pour en capter l’ambiance. Elles donnent une épaisseur au vide, un corps à l’air. Bien sûr, leur perception change en fonction de la lumière, du mouvement des personnes qui passent. Je ressens moi-même la surprise, l’étonnement de ce que je découvre à chaque nouvelle installation.

Je me sens libre de faire, c’est un constat, peut-être lié à l’âge. Matisse a entièrement conçu la chapelle du Rosaire à Vence, alors qu’il était vieux et malade. Mais quelle liberté!…

Pour ma part, j’ai gardé ma curiosité. C’est l’essentiel. La jeunesse, l’envie de découvrir.

 

Entretien avec Françoise Garanjoud et Alain Boucharlat.

 

Christiane Courbon : Alain Boucharlat, vous connaissiez Claude Garanjoud à titre personnel depuis longtemps.

 

Alain Boucharlat : Oui, j’ai fait sa connaissance en 1974 à Grenoble. Ma première rencontre avec son travail s’est faite avec sa série intitulée « Hivers » qu’il venait de réaliser et qu’il exposait dans les salons d’un hôtel du centre ville qui a disparu depuis. Pour moi, c’était fascinant. Bien que ce ne soit pas vraiment ma partie, puisque j’ai enseigné la philosophie, je me suis toujours intéressé à la peinture et à la poésie et ces œuvres me semblaient exprimer en profondeur ce que je ressentais en venant habiter Grenoble.

 

CC : Quel portrait faites-vous de lui et qu’est-ce qui vous unissait?

 

AB : Garanjoud était indissociable de la peinture. Un peintre de naissance.

Nous avions des affinités: il aimait la poésie, pensait en philosophe. Il se gardait bien de faire des discours, mais on sentait derrière cette réserve une réflexion intense. Il pensait les grandes questions de la vie et l’acte de peindre, ce qui pourrait sembler contradictoire avec la spontanéité de sa peinture, en lien avec la nature.

Je parle de spontanéité, pas de hasard. Il n’y avait pas chez lui cette notion de hasard qu’on trouve chez Pollock par exemple. Ce n’est pas non plus la spontanéité de l’enfant. C’est beaucoup plus la spontanéité au sens de laisser venir le geste, qu’il soit lent ou instantané.

Souvent, ce geste prend la forme d’une accélération: un mouvement s’amplifie, s’allonge ou s’élargit jusqu’à recouvrir parfois tout ce qui a été tracé ou peint jusque-là. Il rejoint ainsi la mystique orientale la plus radicale, celle qui invite à laisser jaillir l’être profond qui est en soi, à le recevoir dans son surgissement inattendu.

 

Françoise Garanjoud : Il pouvait passer des heures devant la toile qu’il était en train de peindre, à regarder. Il peignait les toiles libres au sol, les fixait au mur, puis s’asseyait et attendait, dans une attitude méditative, en cours de création.

 

CC : Face à ses toiles, on se trouve confronté à ce qui pourrait s’apparenter à une forme de trace, d’inachevé, parfois. Comment se caractérise, selon vous, cette œuvre immense qu’il laisse?

 

AB : On ne peut pas parler d’inachevé. Il disait: « Il faut savoir s’arrêter. » Seulement, on n’est pas là dans la création d’une sonate allant vers son mouvement final, on est plutôt dans le Jazz : un élan qui s’arrête d’un coup, juste sur une note. Et si l’on veut parler de trace, ce serait la trace offerte à d’autres pour suivre le chemin ouvert.

 

FG : Il ne nous enferme pas dans ce qu’il était lui. C’était un dessinateur né, d’où l’importance du trait, le trait n’était qu’une manière de laisser une trace. « Un poète doit laisser des traces de son passage, non des preuves. Seules les traces font rêver  » …disait René Char.

 

CC : Ce lien dont vous avez parlé avec la nature – s’agissait-il de nature ou de paysage?

 

AB : Après ses grandes peintures thématiques des Marines et des Hivers, il a renoncé à la figuration, tout en gardant la sensation de la nature.

Mais il y a une question beaucoup plus simple pour rencontrer la peinture de Claude Garanjoud: – qu’a-t-il fait pour ouvrir notre capacité à voir? Voir ce qui nous entoure dans sa consistance et sa légèreté. Plus je viens à l’atelier de Villeneuve-lès-Avignon, plus je regarde ces toiles, plus je vois s’établir un rapport intérieur. Cela ouvre à un ressenti intérieur qui n’est pas habituel. Sa philosophie et sa peinture ne font qu’un. Il ne théorise pas. Il a donné peu d’interviews. Il ne s’est jamais autorisé à écrire sur sa peinture. Parce qu’il était dans une exigence et une rigueur telles qu’il entrait directement dans la sublimation. Il ne voulait rien interposer entre voir et voir. Cela touche au plus profond, c’est de l’ordre de l’incandescence.

 

FG Tout ce qui est excessif est insignifiant, disait-il. L’écume de la vague…

Lui était à l’opposé des excès médiatiques, de la consommation.

 

CC : Vous avez dit qu’avec la peinture et la philosophie, il ne faisait qu’un. Comment cela se traduisait-il?

 

AB : Il ne fallait pas laisser se reposer la soif des questions. Il fallait tout le temps s’interroger sur le sens. Il dévorait les livres : sa vie se partageait entre peinture, livres et nature. Son attirance pour la philosophie orientale n’avait rien à voir avec l’engouement de l’époque. Il y a trouvé ses racines.

 

FG : Toujours confronté au mystère du monde, de la nature. Le ressenti et le penser n’étaient jamais séparés, avec en mémoire des phrases entières de philosophes occidentaux et orientaux, qui donnaient du poids à son ressenti. Il abordait plus les choses dans la tonalité des orientaux que dans celle des cartésiens.

Mais pour une exposition, l’homme de rigueur refaisait surface et triait avec un soin extrême ce qu’il allait présenter, passant notamment de longs moments à concevoir l’éclairage.

 

CC : Alain Boucharlat, au moment où vous le rencontrez, en 1974, c’est l’époque des Hivers, des toiles qui s’inscrivent dans ce qu’il a qualifié de paysagisme abstrait. Comment en est-il venu à la totale abstraction des dernières années?

 

AB : Il s’est fixé dans un travail totalement abstrait à partir de la couleur bleue, à l’acrylique très fluide. Il s’est mis à affiner son rapport avec le bleu. Ce n’est pas le bleu du ciel, de la nature, c’est un bleu de l’intériorité, du sacré. En cela, il rejoint Kandinsky. Il y a alors une période de structuration dans sa peinture. C’est d’abord le carré ou le rectangle, le vertical et l’horizontal, puis une expérimentation de la structuration de l’espace autrement, par les diagonales du carré. On arrive alors à la période dite des mandalas, avec un fort intérêt pour l’interrogation: qu’est-ce qui se passe au centre? Et comment inscrire le carré dans le cercle? Comment lancer un mouvement spiralé?

 

FG : Un jour, François Cheng lui a dit : Pour les chinois, le carré est le jardin, la terre ; le cercle est le ciel et l’homme fait la liaison entre la terre et le ciel. Comme peintre, il s’est vraiment reconnu.

 

AB : La profondeur est apparue avec ces mandalas, dans la recherche du centre, d’une autre dimension. C’est là qu’il a repoussé les limites, jusqu’à retourner ses toiles pour aller plus loin.

Il a longtemps vécu à La Mure, dans la maison de ses parents. Lorsque il vient habiter Villeneuve-lès-Avignon, la pénurie d’atelier va constituer pour lui une vraie chance. Un jour, en accrochant des toiles vierges, simplement du tissu au mètre, au vent du jardin, il a cette perception du mouvement qui ne va pas le quitter. Les effets du vent qui brasse un drap, la dépression au centre, font apparaître la courbe vivante. Seule une pince à linge retient encore la toile.

C’est peut-être la naissance de la toile libre.

Des diapositives qu’on peut voir sous le titre L’aile du vent, en rapport avec la poésie de Saint John Perse, datent de 1980- 82. On va assister alors dans la peinture à la suppression des cadres. La dynamique se renforce.

Il y aura des œuvres sur toile signifiant le passage, beaucoup comportant des portiques, avec même quelquefois l’effacement des soutiens. A ce même moment, il commence, avec des bouts de bois encrés, à griffer le papier ou la toile. Le circulaire, l’enchevêtré, commencent là.

A l’atelier de Villeneuve acquis après cette expérience de plein vent, il reprendra les grandes toiles dans la verticalité, en poussant la couleur à partir du bas. Et viendront aussi des toiles libres avec un cercle (le ciel, pour reprendre la philosophie orientale), cercles faits d’un seul mouvement, à bras tendu. Plus rien alors ne fait référence à la ligne droite verticale ou diagonale, si ce n’est dans l’une d’elles un triangle. Sa peinture, gestuelle, impliquait le corps. Le contrôle du geste se faisait dès l’épaule. Il s’obligeait à établir une harmonie du corps avant de se saisir du crayon ou du pinceau. Puis, c’était comme une performance de danse.

 

CC : Est-ce à dire qu’une musicalité intérieure le guidait?

 

FG : En tous cas, lorsqu’il écoutait de la musique, il ne faisait que cela, dans le recueillement. Il était aussi un grand marcheur, le rapport à la nature, surtout la montagne lui était indispensable.

 

CC : Son chemin vers l’abstraction, selon vous, était-ce une façon d’approcher le spirituel?

 

AB : Il avait les exigences du spirituel, mais le terme était trop connoté. Lui se situait dans le respect de toute démarche intérieure. Le point d’aboutissement de sa trajectoire autour de son expérimentation de l’espace, c’est la traversée de la toile. La peinture est appliquée d’un côté pour la découvrir de l’autre. C’est la complétude et la plénitude dans l’acte de peindre: ce que je peins d’un côté est vrai aussi de l’autre. Ce que je peins traverse la toile. J’ai posé un acte et dans la nuit du matériau, quelque chose est né. C’est le point de rencontre du visible et de l’invisible, du présentable et de l’irreprésentable. Il a découvert cette réversibilité et l’a utilisée. Parfois, il investissait l’envers de la toile en intervenant encore de ce côté, d’autres fois pas. Il a aussi employé ce processus pour des boîtes et certaines encres sur papier Japon.

 

FG : Le temps en tant qu’éternité, était le temps du présent, vécu dans le mystère.

 

AB : Il vivait en effet le présent – ni le passé, ni l’anticipation. Son temps était éternel … quelque chose comme le passage du vent.

 

FG : Les outils étaient souvent de circonstance, pinceaux, spatules, mais aussi brosses, bouts de bois, de carton – il inventait son outil – il multipliait aussi les supports, châssis, toiles libres, livres-objets.

La diversité et la singularité de ses choix ouvraient à la création, les choses se pensaient en lui, comme disent certains. Il avait un contact très sensuel à la matière. Très exigeant, il se méfiait de la répétition et de la séduction. Son travail avait une dimension éthique en lien avec l’esthétique, sans compromis. En aucun cas tourmenté, adepte de la vision taoïste: La vie ordinaire, c’est la voie. Au risque de le contrarier, je pense que l’artiste n’est pas quelqu’un d’ordinaire. Il vit la création et il nous aide à être.

« Je suis peintre avant tout, disait-il, par la peinture, je suis. »

 

 

             

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans le cadre de l'exposition 
"Le chez soi et l'ailleurs. L'autre côté du rêve" 
16 mai-27 juillet 2013 
Artistes invités: 
Gilles AILLAUD l Yves BELORGEY l Robert BLANC l Marie BOVO l Leïla BRETT l Hervé COQUERET l Marie DUCATE l Patrick EVERAERT l Valérie JOUVE l Bouchra KHALILI l Wolfgang LAIB l Philippe MAYAUX l Mathieu MERCIER l Guillermo MONCAYO l Martin PARR l Bernard POURRIERE l Claire TABOURET l Jennifer TEE l Tatiana TROUVE 
Projet Ulysses, un itinéraire d’art contemporain, réalisé en partenariat avec le Fonds Régional d’Art Contemporain de la région PACA – Commissaire d’exposition Christiane Courbon.

 

Aborder la figure d’Ulysse par le thème du voyage et de l’itinérance nous est très tôt apparu comme une évidence.

ARTEUM musée d’art contemporain, à Châteauneuf-le-Rouge, hébergé au-dessus de l’Hôtel de Ville, au 2ème étage du château reconstruit aux XVIIème et XVIIIème siècles sur les ruines de l’ancien Castrum, se situe à la croisée de chemins : dès la plus haute antiquité, la voie Aurélienne qui reliait Rome à Arles et à l’Espagne traverse ce territoire. Marseille, porte de l’Orient baignée par les eaux de la Méditerranée, passage obligé vers un lointain toujours convoité, en est l’avant-place, dans un des tracés qui conduisent vers le Nord les voyageurs y ayant accosté

 

Chez soi ailleurs et nostos

Ulysse, dans son périple, a connu différents lieux d’accueil, de refuge ou d’enfermement, parcouru des sites inconnus, qui ont contribué à construire l’homme et sa métamorphose. Surgit une identité double: celle du nomade et celle du sédentaire, toutes deux complémentaires. Questionner les problématiques propres à notre époque confère au personnage d’Ulysse une actualité manifeste.

L’exposition se partage en deux volets : un dans les murs du musée, l’autre dans le parc du château.

 

Musée :

L’homme, dans un entre-deux permanent, oscille entre désir –ou nécessité- d’évasion et attachement à ses racines. Il est des chez soi plus hostiles que certains ailleurs, il est des ailleurs à la félicité trompeuse. Mais la frontière est toujours ténue entre la fascination d’un ailleurs chimérique et le réel abordé. L’exposition s’invite dans le dédale des salles du musée : peinture, sculpture, installation, cartographie, vidéo, sérigraphie, photographie…

Dans une mise en tension entre présence et absence, humour et poésie, mythe et réalité, désir et crainte,  sentiments ambivalents et contradictoires, les œuvres réunies nous confrontent à nos propres questionnements, à notre histoire personnelle, mais aussi à une perception sensible du monde. Qu’est-ce qui nous lie à notre espace géographique, qu’est-ce que qui nous pousse à le remettre en question, de quoi est fait notre attachement à un lieu ? Est-il d’ordre physique, mental, culturel… tout à la fois ? Ce qui est espace vital pour l’un n’est-il pas synonyme d’enfermement pour l’autre ? A contrario, l’enfermement est-il toujours vécu comme une contrainte ? Quelle place occupe la nostalgie dans nos actes ? La quête de soi est au bout du chemin.

Dix-neuf artistes  explorent les territoires et leur imaginaire, la réalité contemporaine de l’émigration, les tentatives d’évasion, les espoirs d’autres cieux ou d’autres rivages. Mais aussi l’inévitable retour, l’impérieuse nécessité, au bout du conte, de poser ses bagages.

 

Parc :

En 2012, une première exposition préfigurait celle de 2013 et s’intitulait « Le chez soi et l’ailleurs». Six plasticiens, Joël Belouet, Alain Brunet, Sandro Della Noce, Pascale Mijares, Olivier Nattes et Benoît Rassouw s’interrogeaient : « Peut-on totalement larguer ses amarres pour la fascination d’un ailleurs ? Peut-on se sentir chez soi ailleurs ? » Des créations spécifiques dans le parc ont vécu une année au rythme du temps et se sont approprié l’endroit où elles sont implantées. Entre geste artistique et prise en compte de l’évolution naturelle avec l’environnement, les artistes nous invitent toujours à une déambulation parsemée de pauses. Par les sujets abordés, les pistes de réflexion, leurs installations  entrent particulièrement en résonance avec les œuvres du musée. Contrainte et liberté, itinérance physique ou parcours d’espaces numériques, dualité des sentiments, êtres et nature en osmose, sont au cœur de leurs interrogations.

 

CABANON VERTICAL :

2013 est l’occasion d’une création spécifique dans le parc qui a été confiée au collectif d’artistes à géométrie variable CABANON VERTICAL.  

Les fondateurs en sont Olivier Bedu, architecte DPLG et  Christian Geschvindermann, constructeur scénographe. Tous deux vivent et travaillent à Marseille. Les autres membres du collectif varient en fonction des rencontres et des besoins et la collaboration peut être éphémère ou durer toujours. Pour cette création, à la scénographe Juliette Morel et l’urbaniste Vaea Deplat, partenaires d’autres projets antérieurs ou concomitant, ont été associés le plasticien Arthur Poisson, l’architecte Alexandre Lucas et Camille Lamy, designer d’espace. 

Ce sont les zones de vide, les espaces interstitiels délimités par les haies de buis de l’ancien jardin à la Française qui ont intéressé le collectif d’artistes : « Dans un vocabulaire urbanistique, nous dirions que nous sommes ici en présence d’une parcelle non programmée. Pour un aventurier, il s’agirait d’une terre vierge à conquérir, d’un espace mystérieux à découvrir. »

Rôdé à l’aménagement du territoire nourri du regard que chacun porte sur les paysages urbains et ruraux, volontairement implanté dans l’espace public, CABANON VERTICAL a conçu cette installation intitulée « Au risque de se perdre » comme un périple initiatique de dimension spectaculaire sur le mode du voyage d’Ulysse, un dispositif “scénique“ fait d’éléments d’architecture dissociés, de dispositifs ponctuels intégrant jeux de détours, illusions, perte de repères, découverte d’ailleurs, de nouveaux points de vue…

L’œuvre incite à la divagation physique autant qu’à la contemplation.  Tout est conçu pour qu’au détour des situations qu’ont imaginées les concepteurs, le promeneur, initialement mu par l’attraction de l’inconnu, s’abandonne à la rêverie, submergé par sa propre émotion esthétique, touché par la poésie que dégage l’association cadre naturel-acte créateur. Alors que le cheminement constitue une libre appropriation du lieu, la confrontation aux dispositifs induit un recentrement sur le détail, convoque une sorte de retour sur soi méditatif. Le parcours devient expérience intime et singulière.

 

Création poétique :

Dans cette œuvre où le spectateur pénètre et circule et se perd, le cheminement peut être celui de la paradoxale nostalgie d’un improbable retour. Le poète contemporain Maxime Hortense PASCAL écrit un poème dédié à l’œuvre et l’événement,  « Nostos », qui sera publié aux Editions Plaine Page.

 » l’affliction du nostos

mi désir mi douleur

on n’est loin que de soi 

(extrait)

Au cours de sa déambulation dans les méandres du chemin végétal scandé de fragments d’architecture, le promeneur percevra, au cœur d’évocations sonores et réminiscences de voyage, des passages dits par l’auteur, ainsi qu’une courte Déclaraction de Julien Blaine et sa lecture de Pénélopéia, comme une plongée en immersion dans l’univers d’Ulysse…

La conception sonore, réalisée au Conservatoire National à Rayonnement Régional de Nice a été confiée à Julian Mannarini et Jean-Baptiste Zellal, coordonnée par Gaël Navard et Michel Pascal. »

– Christiane Courbon.

 

Dans le cadre de l'exposition Destinerrance, 
13 mai - 8 juillet 2017 

Avec les œuvres des artistes:
Laurent Baude l Jean Bellissen l Pip Culbert l Niki de Saint Phalle l Armelle De Sainte Marie l Joana Hadjithomas et Khalil Joreige l Jenny Holzer l Ahram Lee l Catherine Melin Guillermo Moncayo l Rabih Mroue l Yazid Oulab l Michel Pincemin l Nicolas Pincemin l Julien Prévieux l Walid Raad l Lina Saneh (Majdalanie) l Maya Schweizer l Zineb Sedira l Jérémie Setton l Pierrick Sorin l Barthélémy Toguo l Yoann Ximenes
Commissaires Christiane Courbon et Rindala El Khoury

« L’exposition Destinerrance, présentée par le MAC ARTEUM du 13 mai au 8 juillet 2017, prend place dans le thème des Itinérances sur lequel porte cette année sa programmation.

Le titre, emprunté à Jacques Derrida, a su embarquer non seulement les commissaires de cette exposition, mais les artistes, critiques, amis ou simples rencontres de passage, dans de multiples itinérances mentales.

Nous nous sommes livrées à des associations souvent guidées par la pensée de Derrida ; des télescopages parfois se sont immiscés, nous nous sommes laissé surprendre, résolument réceptives, libres. L’art autorise cette liberté, comme il autorise l’humour et la poésie, souvent salvateurs face aux sujets graves.

Nous souhaitons au visiteur de se laisser porter à son tour, de se laisser dériver au fil de ce cheminement et d’en explorer tous les méandres avec curiosité et bonheur.

En gravissant les marches qui conduisent à l’exposition, il aura pu découvrir des travaux présentés par des étudiants de l’ESAix au retour d’un workshop Erasmus à Grilo, Lisbonne. Un projet intitulé « Se déplacer, habiter, se nourrir » qui entre dans le thème des Itinérances, dont les œuvres ont été pensées et réalisées dans un processus collectif étudiants-enseignants. Des enseignants, soulignons-le, qui sont également artistes. 

Samedi 10 juin, entre 12 h et 14 h, pour le lancement du parcours de clôture du PAC (Printemps de l’Art Contemporain) en Pays d’Aix et son pourtour, ils nous ont proposé une restitution de ce workshop, accompagnée de performances et installations.

Pour la première année en effet, le MAC ARTEUM rejoint le réseau Marseille expos, et s’inscrit dans le PAC, parcours artistiques à Marseille, Aix-en-Provence, Châteauneuf-le-Rouge et Istres, du 25 mai au 11 juin 2017. »

– Christiane Courbon

Le mot Destinerrance est si vaste qu’il a envahi tout notre espace, défait nos intentions et nos présomptions. Avec nos certitudes et errances, – nous avons cherché, assemblé, fait et refait le parcours, le trajet, pris dans les va-et-vient de ce terme qui nous a fait (parfois) tourner en rond. Avec comme point de départ La Carte Postale de Jacques Derrida où « une lettre peut toujours ne pas arriver à destination », nous nous sommes tournées vers des lettres, privées ou publiques, vers leurs auteurs, témoin ou « facteur de la vérité ». Ils nous ont menées, comme une ligne droite, à interroger la trace. Que laissons-nous? Derrière ou devant nous? Que transmettons-nous et à qui? De là s’est imposée la survivance, survivance de la parole comme puissance des mots disséminés, mais aussi «  sur-vivance » de l’objet comme trace de vie. Ces mots nous ont conduites à l’errance de l’écriture, à son support, mais aussi à l’outil qui la forge… à la trace de la création et aux détours qui nous y mènent. Par un chemin qui nous ramène au commencement… où le mot est spectre et l’image, apparition. Et qui, à son tour, nous renvoie à la vie comme lieu de passage, à la destinations finale des objets, des corps et des souvenirs, et en dernier lieu à l’œuvre d’art comme acte de sépulture.

-Rindala El Khoury

 

 

 

 

 

Dans le cadre de l'exposition "Charbons fertiles - Lionel Sabatté."  
Saison du dessin Paréidolie 2016
Artiste invité : Lionel Sabatté
Commissaire d’exposition Christiane Courbon.

« Pour la 3ème année consécutive, le mac ARTEUM s’inscrit dans la saison du dessin contemporain initiée par Paréidolie. Depuis 2014, des artistes y questionnent les notions d’espace du dessin et de dessin dans l’espace.

Saisi par la porosité qui se dégage entre les paysages environnants et ce lieu d’art situé sous la barre rocheuse du Cengle, dans une bâtisse du XVIIIème siècle, au-dessus de l’hôtel de ville de Châteauneuf le Rouge, au cœur d’un parc d’arbres dont certains sont plus que centenaires, Lionel Sabatté, en 2016, poursuit la réflexion dans un solo-show qu’il intitule : Charbons fertiles.

L’artiste, inspiré par les incendies qui ont ravagé la montagne Sainte Victoire et le Montaiguet, s’approprie la matière de bois carbonisés glanés sur ces sites, pour réaliser une série de dessins de sous-bois, de créatures hybrides, dans l’ambiance d’étrangeté qui habite son œuvre, mêlant le végétal et l’animal.

Déplacés de leur contexte originel, les bois brûlés prennent forme et sens sur des rapports d’échelle qui soulignent la relation entre le paysage extérieur et le relief proposé par la matière première. Rapport d’autant plus révélé que de petits personnages de peaux mortes et d’ongles en assurent l’ascension. L’artiste instaure un dialogue avec l’environnement proche : l’idée de la renaissance et de la transformation opère toujours dans son travail, dans un rapport à l’histoire de l’art qui renvoie à la tradition des paysages du romantisme allemand, de la peinture Taoïste, qu’il revendique. »

-ARTEUM, catalogue Charbons fertiles- Lionel Sabatté, introduction, Christiane Courbon, août 2016.

Le dessin, ici et là

 

Le dessin serait-il à la mode ? D’aucuns l’affirment. En fait, il n’a jamais cessé d’être – évidemment. C’est le regard porté sur lui qui connaît un véritable regain depuis quelques années, d’où le retour d’intérêt dont il est l’objet. Bien d’autres facteurs l’expliquent aussi, qu’ils soient économiques, techniques ou de contenu. La perception et la médiatisation de l’art contemporain, le développement des structures qui lui sont dédiées, la multiplication des actions publiques et privées à son endroit ont grandement contribué à revaloriser toutes les formes de création. Au premier chef, parce qu’il est à la source même de celle-ci, le dessin a retrouvé une place de choix.

Longtemps cantonné à l’émergence d’un motif sur une simple feuille de papier, le dessin a conquis au fil du temps de nouveaux espaces et de nouvelles formes en se confrontant à des médiums, des techniques et des protocoles nouveaux. S’il n’a rien perdu de sa nature propre, notamment cette proximité ontologique qu’il entretient avec la pensée – du dessein au dessin -, il convient aujourd’hui de l’appréhender autrement, à l’aune de tous les changements dont il s’est nourri et qui le donnent à voir sous d’autres aspects. Par ce que l’art contemporain en appelle volontiers à l’hybride et au métissage, l’adoption par le dessin des moyens plastiques par lesquels il trouve sa forme propre lui offre les conditions d’un élargissement de son champ d’expression.

Aussi le dessin a-t-il conquis de nouveaux espaces, du moins l’espace du dessin interroge-t-il la façon de mettre le dessin en espace et les artistes composent-ils avec le lot de qualités qui le caractérisent. Qu’il s’agisse de le considérer à l’aune du point ou de la surface, du trait ou de la structure, de la trace ou de la tache, du vide ou du plein, conjugué aux possibles infinis des conditions de sa matérialité. Le dessin contemporain est d’une telle richesse plastique qu’il en appelle à toutes sortes de formes paréidoliques tout en maintenant ce fil primordial qui le relie à la pensée pour ce qu’il en est l’expression de la voix haute.

 

Invité du mac ARTEUM, à Châteauneuf-le-Rouge, Lionel Sabatté bénéficie pour sa part d’une exposition personnelle qui lui permet de développer avantageusement sa réflexion. Au pied de la Montagne Sainte-Victoire, l’institution est située en une région propice au feu de forêt. De ce contexte, l’artiste tire les fils pour réaliser toute une série de pièces fondées sur les résidus calcinés des arbres. La référence au charbon, donc au fusain et par voie de conséquence au dessin, est explicite. A la manière de Sabatté, cela s’entend : c’est-à-dire à l’aune d’une démarche artistique que gouverne le concept de métamorphose. De fait, celui-ci n’a pas son pareil pour exploiter les ressources plastiques de matériaux les plus triviaux qui soient – tels la poussière du métro, des pièces de monnaie, des peaux mortes, de la filasse mêlée à du béton, etc. – et s’en servir à la composition d’œuvres totalement inédites. Il a ainsi donné forme à tout un monde animal lui insufflant un semblant de vie comme il réinvestit ici tout un lot d’arbres calcinés en les greffant de fleurs de coupures d’ongle. Leurs branches dénudées refleurissent tout soudain dessinant dans l’espace un faisceau de lignes vives, pleines d’une promesse printanière.

L’appropriation de ce matériau, symbole d’une destruction irréversible, a conduit par ailleurs Sabatté à s’en servir pour réaliser toute une série de dessins aux motifs végétaux et animaliers. Ce faisant, il donne à ce charbon l’occasion d’une nouvelle renaissance et pour tout dire d’une fertilité – comme l’atteste le titre de « Charbons fertiles » qu’il a choisi de donner à son exposition. C’est sa façon de nouer un dialogue avec la nature environnante, d’en célébrer la vitalité fondamentale et l’énergie secrète, en écho à ce que le dessin est toujours à la source d’un revival permanent de la forme. En parfait magicien, Sabatté orchestre encore d’autres tours en transformant ces morceaux de bois en de petites montagnes qu’escaladent de minuscules personnages faits d’ongles et de peaux mortes. La légèreté de leur silhouette le dispute à celle d’un simple dessin au trait tout en référant à toute une iconographie cultivée, prélude à la question de l’être dans son rapport au monde extérieur.

Tout l’art de Lionel Sabatté est requis par la dialectique du vivant et de l’artificiel. Ses dessins, ses sculptures, voire ses peintures procèdent d’une alchimie subtile qui met en exergue de façon plus ou moins évidente l’idée de flux. Entre forme et informe, l’artiste décline son œuvre à l’aune d’une transmutation, laissant faire la matière employée, sinon l’entraînant à sa propre surprise dans des jeux d’association imprévisibles. Dans tous les cas, il y va d’une invention plastique et d’un pari qui visent à redonner vie à tout ce qui pourrait passer pour fini ou perdu. Eloge du phénix.

-Philippe Piguet
Dans le cadre de l'exposition "Vous restez pour dîner?" 
9 mai-18 juillet 2015

 

Artistes invités:
Absynthe & Paprika | Agapanthe : Konné & Mulliez | Dominique Angel | Marielle Chabal | Ymane Fakhir | Louise Germain | Paul-Armand Gette | Cynthia Lemesle & Jean-Philippe Roubaud | Natacha Lesueur | Saverio Lucariello | Jérémie Setton | Laurent Védrine : chronique archéologique d’un banquet de Daniel Spoerri
 Commissaire Christiane Courbon

Art et nourriture, continuation et transmission.

 

L’idée de consacrer une année au thème de la nourriture fait sens à Châteauneuf-le-Rouge : en 2015, le village organise son 23ème festival de la Gastronomie provençale, qui accueille chaque année au mois de juillet chefs étoilés, vignerons et producteurs, rassemblant de nombreux amateurs d’art de vivre. La commune devrait prochainement se doter d’une école de cuisine et un projet de jardin potager voir le jour. Autant dire que la nourriture y est un sujet important.

Vous restez pour dîner? Avec cette exposition et son titre en forme d’invitation, Arteum entend confirmer sa vocation de diffusion et de soutien à l’art contemporain en lien avec le patrimoine existant, tout en ayant pour objectif de susciter aussi chez un public élargi et divers, un véritable intérêt pour l’art de notre temps.

La nourriture, à chaque époque, a pris une part importante dans la pensée et la création artistiques. Dans l’abondance des mets représentés, évocateurs de plaisirs éphémères de cette exposition, plane le message délivré par les étourneaux psychopompes de Cynthia Lemesle et Jean-Philippe Roubaud ou par les Vanités et autres memento mori d’une société de consommation qui connut son plein essor et s’interroge à présent sur ses limites. Nous retrouverons certaines de ces préoccupations  dans la démarche de Saverio Lucariello, de Dominique Angel… Nous en trouverons d’autres : au-delà de l’étalage de saveurs et des questions esthétiques et plastiques qui sont soulevées, émergent celles du vrai et du faux, de l’imitation et de la représentation. C’est tout le propos de Lemesle et Roubaud. Emergent aussi celles de la mémoire culturelle et identitaire, opérant un glissement du souvenir de l’expérience intime vers une dimension universelle, tel celui qu’on décèle dans le travail d’Ymane Fakhir. Étranges hybridations, corps travestis, entre-deux permanents véhiculent l’ambiguïté et l’ironie. On pense, bien sûr, à Natacha Lesueur, mais aussi à Konné & Mulliez, à Paul-Armand Gette, à Marielle Chabal, à Jérémie Setton. L’ambiguïté, d’ailleurs, ne caractérise-t-elle pas les rapports que nous entretenons avec la nourriture et notre façon de nous alimenter? Les artistes d’aujourd’hui n’en finissent pas d’établir des correspondances avec un passé qui nourrit leur création, laquelle à son tour nourrira les œuvres à venir. Dans cette exposition, ils nous entraînent dans le sillage de Zeuxis, maître du trompe l’œil souvent considéré comme l’un des plus grands peintres de l’Antiquité, de Jean-Baptiste Oudry, Albrecht Dürer, Edouard Manet, Paul Cézanne, Piet Mondrian, Tony Cragg, Joachim Mogarra, Niele Toroni, Damien Hirst… L’un des liens évidents entre art et nourriture réside dans la continuation et la transmission.

La « nature morte au lapin et au chou » de Louise Germain a été placée, en hommage à cette artiste discrète, au cœur de l’exposition dont elle constitue un pivot entre passé récent et présent, tout autant qu’un lien avec l’histoire locale : née à Gap en 1878, elle mourut à Aix-en-Provence en 1939, après avoir consacré sa vie à la peinture et aurait travaillé dans la proximité de Cézanne. Laurent Védrine signe le documentaire qui constitue un autre des marqueurs-temps de cette exposition. Le film retrace le Déterrement du tableau-piège de Daniel Spoerri, à l’occasion des « premières fouilles archéologiques de l’art contemporain », vingt-sept années après l’ensevelissement sous des mètres cubes de terre de l’ultime tableau-piège de l’artiste, qui eut lieu le 23 avril 1983. A l’évocation de ce déjeuner sous l’herbe, ainsi nommé en référence ironique au tableau Le Déjeuner sur l’herbe de Manet, lui-même inspiré du Concert champêtre de Titien, répondent l’aquarelle de Jérémie Setton, Retraits, et l’installation d’Absynthe & Paprika, Déjeuner sur l’herbe 2.0.

Ainsi à la croisée de différents champs de réflexion, les initiatives autour de la nourriture ne manquent pas. Pour exemple, cet autre grand banquet d’adieu organisé le 20 décembre 2012 par les Cahiers européens de l’imaginaire à La Générale, avenue Parmentier à Paris : une centaine de personnes, artistes, sociologue, acteurs culinaires et autres observateurs s’étaient réunies autour de la table avant la fin du monde proclamée pour le 21 décembre. Manger ensemble, un recueil d’articles succulents sur le sujet, fut ensuite publié dans les Cahiers européens de l’imaginaire – CNRS éditions. Durant l’été 2014, Le festin de l’art, une exposition produite par la Ville de Dinard et dont le commissariat fut assuré par Jean-Jacques Aillagon, empruntait un ensemble important d’œuvres à la Collection de François Pinault. Le sujet est vaste, actuel : l’Exposition Universelle de Milan, qui vient d’ouvrir ses portes à l’heure où j’écris, a pour objectif d’entraîner les nombreux acteurs du projet autour du thème crucial, centré sur le visiteur: Nourrir la Planète, Energie pour la Vie.

Plus près de nous, le MuCEM présentait d’octobre 2014 à mars 2015 l’exposition FOOD. Produire, manger, consommer, fruit d’un travail entre le musée des civilisations d’Europe et de Méditerranée et l’ONG Art of the world, qui avait déjà été montrée à Genève et Sao Paulo. Jean-Roch Bouiller, Conservateur en chef responsable du secteur Art Contemporain au MuCEM, en fut le commissaire associé. Je le remercie d’avoir accepté de commenter aujourd’hui l’exposition d’ARTEUM et d’avoir porté une attention particulière au travail de chacun des artistes présentés. Très près de nous encore, c’est à Jean-Philippe de Tonnac et Anne Le Cozannet-Renan qu’on doit d’avoir rassemblé, dans un recueil intitulé L’ami intime. Un musée imaginaire du pain, une importante iconographie, peintures et photographies d’artistes, qui dit la relation intime qu’entretient l’homme, depuis nos ancêtres jusqu’à nos jours, avec le pain. A eux aussi, j’adresse mes remerciements de venir faire lien, lors d’une projection-conférence, avec le sujet de notre exposition. Comme en point d’orgue à Blé et Pain, deux des cinq vidéos d’Ymane Fakhir réunies sous le titre Handmade, qui ont été choisies notamment pour la cohésion de cette association et l’immuable répétition gestuelle des mains de femme. Formes sociétales en partage, continuation et transmission.

– Christiane Courbon, 02 mai 2015.

 

Formes et enjeux de l’art lié à la nourriture.

Semaines du goût, scandales alimentaires, défense de l’agriculture paysanne, mode du bio, chroniques gastronomiques, rivalités entre grands chefs, influences des aliments sur la santé, pronostics pour nourrir la planète en 2050… Pas une semaine ne s’écoule sans qu’un sujet touchant de près ou de loin à l’alimentation de l’humanité ne se situe au centre du débat public. Plus que jamais la nourriture, l’alimentation, la production des aliments, leurs vertus nutritives, médicales ou symboliques se trouvent au cœur des sujets de société. On peut se demander pourquoi une telle omniprésence.

En raison de notre rapport essentiel, premier et direct à ce qui nous fait vivre ? En raison de l’universalité et l’intemporalité de ce sujet ? En raison de sa dimension éminemment sociétale, grâce au partage de valeurs, de goûts, de symboles, de croyances, de savoir-faire indissociable des cultures culinaires ? Parce que les pratiques alimentaires sont révélatrices des identités individuelles et collectives ? Parce que ce sujet cristallise un certain nombre des grandes mutations que connaissent nos civilisations occidentales, passées en quelques décennies, au cours du XXe siècle, d’une population majoritairement rurale à une population majoritairement urbaine ? Pace qu’il existe de plus en plus de modes alimentaires (dans les deux sens du mot « mode »), de « régimes » conçus non comme des diètes mais comme une réflexion sur  l’alimentation voire sur le monde ?1

Les artistes sont loin d’être les derniers à s’intéresser à toutes ces questions et pas seulement au  matériau alimentaire comme à un vaste univers de matières, de textures, de couleurs et de références symboliques. Mieux que quiconque, ils ont compris et traduit le fait qu’une vision du monde peut s’exprimer dans ce qu’on mange et que loin de se réduire à la satisfaction d’un besoin vital, nos choix alimentaires ont une véritable incidence sur l’ordre de nos sociétés.

Toutes ces raisons ont poussé un musée de civilisation comme le MuCEM à accueillir, à l’automne 2014, l’exposition « FOOD. Produire, manger, consommer », conçue par Adelina von Fürstenberg et Art for the world, largement basée sur les multiples visions que des artistes contemporains peuvent avoir de l’alimentation2. De nombreux et divers sujets ont ainsi pu être abordés : gaspillage, surconsommation et grande distribution ; dimension symbolique des aliments de base ; opposition entre agriculture traditionnelle et agro-industrie ; nécessité de rappeler aux populations urbaines les efforts physiques que demande le travail de la terre ; liens insidieux entre production agricole et monde de l’économie spéculative ; valeur identitaire de certains aliments pouvant être associés à certaines catégories sociales de populations ; valeur identitaire de certains rites liés à la nourriture, à la transmission de savoir-faire, de coutumes, d’habitudes ; liens entre aliments et croyances populaires ; héritage d’une tradition picturale où l’aliment a longtemps été associé au motif de la nature morte et à sa symbolique de memento mori ; utilisation du matériau alimentaire par des mouvements artistiques qui cherchent à « rapprocher l’art et la vie » ; productions et collections d’objets spécifiques en lien avec l’ordre de la table ; interrogation sur le décorum factice lié aux arts de la table ; liens entre ordre alimentaire et ordre politique ; questionnement sur la place et le rôle des déchets dans nos sociétés, sur leur recyclage et le fait qu’ils peuvent servir de moyen de survie aux plus pauvres ; réflexion sur les lieux de convivialité associés à l’alimentation ; contraintes et tabous alimentaires que l’individu s’impose à lui-même en fonction des groupes sociaux auxquels il appartient, de son histoire familiale et sociale, de ses croyances et convictions…

L’exposition « Vous restez pour dîner », au printemps 2015, renouvelle à sa manière ces interrogations. On y retrouve trois thématiques récurrentes des points de croisement entre les champs artistique et alimentaire : la symbolique de la table comme lieu de partage ; la nature morte, la vanité ou l’aliment comme objet de désir ; le Food Art comme élément de convivialité, le geste, le savoir-faire, la performance en relation avec la nourriture.

 

Le partage / la table

On pourrait écrire que Dominique Angel accorde une grande place à la table : à la fois en tant qu’artiste qui a toujours considéré que les projets passent par des échanges humains, par une dimension collective, par des idées qui fusent bien souvent autour d’un repas ; en tant qu’auteur aux aguets, romancier en quête de situations truculentes, de points nodaux et symboliques utiles à la narration ; enfin et surtout en tant que sculpteur qui a depuis plusieurs décennies réfléchi aux liens étroits entre la table et le socle (« une tarte à la crème quand on parle de sculpture », comme il le dit lui-même). Mais les liens entre l’œuvre de Dominique Angel et le thème de la nourriture se trouvent également dans son intérêt profond pour les objets du quotidien : assiettes, verres, bouteilles, ustensiles, instruments culinaires, casseroles… dont l’identité est plus ou moins détournée dans ses sculptures et que l’on retrouve en grand nombre dans les dessins exposés à l’occasion de « Vous restez pour dîner ». Enfin, le sujet que constituent natures mortes et vanités se situe aussi au cœur de son travail d’artiste. Que ce soit en tant que sculpteur, photographe, vidéaste, performeur ou installateur, il a très souvent eu recours à la symbolique d’objets posés sur un plateau, associés ou non à la figure du crâne, voués à la déchéance physique car exposés aux intempéries ou à la fougue de l’artiste destructeur. Dans la nouvelle installation réalisée pour Châteauneuf, Dominique Angel joue sur ces trois registres : les tables sont à la fois socles et sculptures, presque à la manière d’un Didier Vermeiren ; elles constituent les accessoires d’une narration dramatique dont on attend à tout instant les acteurs ; elles aspirent au statut de natures mortes à travers cet élément iconographique que représente la nappe, dont on sait, au moins depuis Philippe de Champaigne, qu’il peut être en soi l’un des sujets du tableau. Vanité des arts de la table ou lieu de fantasmes littéraires, pourrait-on penser en regardant simultanément les dessins et l’installation… Ces deux dimensions évoquent immanquablement la sculpture-performance réalisée par l’artiste à Chinon en 2012 : la table-socle servait alors à accueillir non pas une nature morte mais la nature presque vivante de bustes évoquant les vrais convives qui ont partagé un repas à la clôture de l’exposition. Plutôt qu’au côté froid, cynique et académique d’une traditionnelle Vanité, il faut plutôt penser, quand on regarde l’œuvre de Dominique Angel, à la convivialité, à la chaleur, au côté rabelaisien de la table où tout commence et tout finit : c’est bien là que peuvent naître projets artistiques et scènes de romans et là qu’ils sont discutés, une fois réalisés. Ces nappes, linges immaculés, torchons ou serviettes repliés en coin sont indéniablement un appel à mettre la table.

Pour Daniel Spoerri la dimension conviviale de la table est également essentielle. Il a lui-même tenu un restaurant, convié ses amis artistes à faire la cuisine à ses côtés, organisé moult festins-performances et surtout immortalisé des reliquats de repas à travers ses tableaux-reliefs, plateaux de tables relevés à la verticale après usage, avec assiettes, couverts, restes de plats et autres traces d’un moment partagé entre amis. Ce qui compte n’est pas tant ce qui reste mais tout ce qui a été échangé : aliments, expérience, plaisir, paroles, pensées… une manière de considérer ce moment qu’est le repas et peut-être, par extension, la vie dans sa totalité. Le déjeuner sous l’herbe est le résultat de l’un de ces repas-performances, organisé par l’artiste à Jouy-en-Josas le 23 avril 1983. Après ce moment de communion réunissant 120 convives, tous les objets utilisés ont été enfouis dans une tranchée creusée sur place3. Cet acte évoque à la fois le mythe des banquets de l’Antiquité romaine où la vaisselle usagée était supposée jetée dans le Tibre, une sorte d’exubérance décadente et un radical memento mori : la tranchée peut être vue comme une préfiguration de la tombe, une accélération et une provocation du temps (tous les objets auraient fini un jour ou l’autre sous terre) et un appel aux historiens / archéologues du futur. Le paradoxe est que ces objets précipités dans une temporalité accélérée ont finalement été soustraits à leur sort par les archéologues seulement 27 ans après cet enfouissement et que l’artiste ayant organisé le repas échappe à son statut de simple mortel (à travers la commémoration de ses faits et gestes) alors même que cette action pouvait contribuer à le souligner.

 

Nature morte / Vanité / Objet de désir

Quoi de plus temporel et fugace qu’un repas ? Les aliments qui le constituent ? Les plaisirs qu’il donne ? Sa digestion ou son souvenir ? Louise Germain représente, dans l’exposition, la grande cohorte d’artistes qui ont défini, circonscrit et illustré, dans plusieurs strates de l’histoire de l’art, le genre et le concept de nature morte, conçue de manière classique comme une Vanité. On pourrait considérer que l’immense machinerie Cloaca, long tube digestif artificiel à qui il faut donner à manger et qui rejette des déjections, créé par Wim Delvoye, en est l’un des derniers aboutissements – non sur le plan formel mais conceptuel. De manière plus littérale, la photographe et vidéaste Sam Taylor-Johnson a filmé sur plusieurs semaines la putréfaction de fruits installés dans un compotier, exactement à la manière d’une nature morte. Les images montées en accéléré permettent de saisir toute la vie qu’il reste à cette composition lorsqu’on la laisse aller au terme de son entropie. A sa manière, avec sa proposition conçue dans le cadre de « Vous restez pour dîner », Marielle Chabal nous confronte directement à cette déchéance de l’aliment et à sa représentation, attisant notre curiosité pour ce qui est habituellement considéré comme un déchet à évacuer au plus vite. Splendeur et misère du déchet constituent aussi le sujet de l’œuvre d’Agapanthe : Konné & Mulliez. Comment actualiser le sujet qu’est la nature morte tout en conservant l’esprit d’une certaine luxuriance qui lui est propre, le sens de l’éphémère qui en est le fondement et un regard critique sur nos agissements d’êtres mortels ? Sacralisant avec du sucre de vils rebuts utilisés quotidiennement dans la société de consommation, les faisant miroiter de mille cristaux minuscules, Konné & Mulliez parviennent à cet équilibre subtil entre envie et dégoût.

D’autres artistes contemporains ont abondamment puisé dans le riche terreau de gibiers, de fruits prêts à craquer, de citrons à la peau épluchée en spirale et de gâteaux rivalisant d’aspects appétissants pour « nourrir » leurs œuvres. C’est le cas de Saverio Lucariello qui a souvent associé son autoportrait à des éléments tirés de l’iconographie de la nature morte. La représentation de sa propre tête coupée joue alors le rôle du crâne régulièrement présent dans les Vanités – même si l’autodérision inhérente à cette démarche tue dans l’œuf la solennité du message initial. C’est le cas également de Cynthia Lemesle et Jean-Philippe Roubaud qui proposent plusieurs installations conçues à partir de ce qu’ils nomment « l’immense réservoir de formes et de possibles de l’histoire de l’art », notamment en matière de sujets alimentaires. Le fait d’avoir recours à de vrais oiseaux naturalisés renvoie là aussi aux nombreux volatiles décapités des natures mortes (symbole avec lequel Daniel Spoerri, dans ses tableaux-reliefs, a également joué). Résurrection ? Revanche des oiseaux sur les peintres ? Simple jeu de retranscription en trois dimensions d’une multitude d’images obsédantes qui irriguent notre inconscient collectif ? Les oiseaux naturalisés donnent en tout cas l’illusion de vie et laissent planer un doute possible sur le fait que la nature qu’ils représentent est vraiment morte.

De manière diamétralement opposée, Paul-Armand Gette et Natacha Lesueur traitent, chacun à leur manière, d’un autre sujet sous-jacent dans de nombreuses Vanités : l’envie, la luxure, le plaisir, le désir et les liens plus ou moins étroits entre plaisirs de bouche et plaisirs sexuels. Transformant le corps de la femme en un élégant morceau de viande, Natacha Lesueur s’appuie sur les paradoxes liés à la représentation du corps féminin – dans l’art mais de manière plus large jusque dans la publicité. Comment assumer sa féminité, mettre en valeur son corps sans être réduite au statut de femme-objet ? Elle partage cette préoccupation avec plusieurs artistes qui ont revendiqué leur statut, leur regard et leur pensée de femme-artiste voire leurs revendications féministes dans leurs œuvres. En réalisant une robe entièrement en tranches de viande séchée cousues entre elles (collection Centre Pompidou), Jana Sterbak a par exemple posé de manière radicale cette question de la femme réduite au statut de pur objet de désir. De son côté, Paul-Armand Gette a cultivé dans ses photographies, sculptures et installations sa vénération du corps féminin, de son sexe, de tous ses aspects séduisants. Au CIRVA, à Marseille, il a réalisé en pâte de verre une série de loukoums roses démesurément agrandis, tout juste croqués dans un coin. Il joue sur la sensualité de ce matériau translucide et poli, sur la couleur rose souvent associée dans son œuvre à un imaginaire féminin, sur la gourmandise liée au désir de cette confiserie… et sur l’anecdote du coup de langue de ce modèle qu’il avait observé déguster des loukoums. Pour notre exposition sur le thème de la nourriture, le fait que ce coup de langue en coin, puisse aussi au final apparaître comme un sexe féminin révèle bien cette étroite lisière entre désir, gourmandise, plaisir sexuel et Vanité.

Un lien peut-être encore plus subtil relie les œuvres de Jérémie Setton au thème classique de la nature morte. Interrogeant les fondements de la peinture, il s’est d’abord confronté à toutes les sortes de cuisines picturales qu’on peut imaginer : avant l’usage généralisé, dès la fin du XIXe siècle, de peintures toutes faites, les ateliers d’artistes étaient avant tout des laboratoires de fabrication de matériaux pour la peinture, à partir de recettes plus ou moins secrètes ou répandues, faisant largement appel à des ingrédients alimentaires (œuf, farine, colle de peau, de poisson, huile…) Que ses études de noix de 2006 soient réalisées à partir de jaune d’œuf et de brou de noix n’est donc pas totalement anodin : c’est une manière pour lui de reprendre à zéro la pratique de la peinture, la question du réel et de sa représentation. Que ces cerneaux hésitent entre abstraction et figuration d’éléments du cerveau humain n’indiffère pas non plus tout à fait : ils explorent ainsi deux voies possibles et opposées de l’histoire de l’art, qu’ils tentent ici de réconcilier. Une certaine vanité réside peut-être aussi dans le geste répétitif et vain de l’artiste non figuratif… Autre tentative de réconciliation et d’ambivalence réalisée spécifiquement pour l’exposition : son installation interactive intitulée Gelée anglaise superpose la projection d’un film abstrait sur une réelle peinture abstraite de même composition. Elle fait hésiter le spectateur entre l’évocation d’un célèbre dessert anglais et la peinture d’un non moins célèbre artiste britannique contemporain. La gelée anglaise et la peinture de Damien Hirst ont en commun de ne pas faire l’unanimité, suscitant adoration ou suspicion et suggérant cette double impossibilité de trancher entre abstraction et figuration, entre bon et mauvais goût.

 

Food Art / Savoir faire

La question du Food Art est bien évidemment centrale lorsqu’on cherche à rapprocher les problématiques culinaire et artistique. Dès les années 1960, Dorothée Selz et Antoni Miralda ont mêlé performances artistiques, préparation et partage de repas, expérimentation de recettes, réalisation de sculptures en matériaux alimentaires, collecte d’informations, collections d’objets liés à la table… – ingrédients qui posent les bases de la définition du Food Art. D’une autre génération, l’artiste chypriote Lia Lapithi reprend à son compte la plupart de ces ingrédients. Dans La Recette des olives marinées (collection MuCEM), elle part du prétexte du simple énoncé  d’une recette de cuisine et s’appuie sur la dimension identitaire et symbolique de l’olive pour dénoncer la séparation de l’île de Chypre en deux depuis plusieurs décennies. Les questions identitaires et le militantisme politique qui sont souvent associés au Food Art  doivent nous conduire à le regarder autrement que comme un simple détournement ludique de l’art. A l’occasion de « Vous restez pour dîner », Absynthe et Paprika relèvent ce difficile défi : nous faire voir le monde autrement à partir de modestes compositions d’aliments.

La modestie des observations, la sensibilité du détail, la perception du temps qui passe se retrouvent dans les cinq vidéos d’Ymane Fakhir intitulées Handmade. On y voit, en gros plan, les doigts de sa grand-mère, occupés par les gestes délicats et précis de savoir-faire ancestraux liés à la cuisine, aujourd’hui en voie de disparition. L’artiste s’intéresse à ce qui constitue notre identité : avoir grandi dans un pays, une famille, avoir reçu des valeurs, des connaissances, des savoir-faire, perpétuer ceux-ci ou les oublier ou encore, à mi-chemin entre les deux, les documenter… Le fait de vivre entre son pays d’origine, le Maroc, et l’Europe amène Ymane Fakhir à s’interroger sur sa propre identité et sur son devenir loin de son pays : ce dont elle a hérité et le sens de cet héritage en-dehors de sa culture d’origine. En se comportant presque comme une ethnographe, l’artiste met le doigt sur la dimension identitaire de la nourriture, des aliments utilisés, des savoir-faire mis en œuvres, des recettes transmises de génération en génération, des traditions qui se perpétuent peut-être encore plus vigoureusement quand on quitte sa culture d’origine. La chorégraphie des mains de la grand-mère ne traduit pas la nostalgie d’un monde à moitié révolu mais bien le phénomène du temps qui passe, charriant de l’intemporel et de l’éphémère, la beauté de ce qui nous paraît éternel et l’âpreté de ce qui va disparaître, ce que l’on voudrait retenir à tout prix et qui se dissout irrémédiablement. Une Vanité en quelque sorte. »

 


 

1-Petit inventaire non exhaustif de ces régimes alimentaires esquissé par Sonia Kronlund, Les Pieds sur terre, France Culture, 10 février 2015 : frugivores, frutariens, locavores, crudivores, flexivores, partisans du jeûne périodique, du régime sans gluten ou sans lactose, végétariens, végétaliens, macrobiotiques, défenseurs de l’alimentation originelle (s’efforcer de manger comme à la Préhistoire), défenseurs d’une alimentation définie en fonction de son groupe sanguin ou de son signe astrologique…

2- Voir le catalogue d’exposition FOOD, Produire, manger, consommer, Marseille et Genève, MuCEM et Skira, 2014.

3-Cette tranche évoque celles creusées aux XIXe et XXe siècles dans le monde rural, à l’occasion de réunions de familles, en milieu trop pauvre pour posséder suffisamment de chaises pour tous les convives. La tranchée permettait aux invités de s’asseoir confortablement face à face, à même le sol, les jambes pendantes dans la cavité fraîchement creusée.

Texte de Jean-Roch Bouiller, conservateur en chef responsable du secteur Art Contemporain au MUCEM.
Dans le cadre de l'exposition "Le dessin et l'objet" 
20 septembre au 22 novembre 2014.
Artistes invités:
Claire Dantzer l Nicolas Daubanes l Corinne de Battista l Tristan Fraipont l Hyejin KIM l Emilie Lasmartres Maxime Chevallier l Pascal Navarro l Félix Pinquier l Aurore Salomon
L’exposition s’inscrit dans la saison de Paréidolie, premier Salon international du dessin contemporain à Marseille, placé sous le parrainage de Bernard Blistène, directeur du développement culturel du Centre Pompidou. Elle ouvre la perspective d’une manifestation annuelle d’envergure autour des spécificités du dessin actuel en Aix et Pays d’Aix.
Commissaire de l’exposition Christiane Courbon.

 

Les artistes interrogent les modes d’inscription du dessin dans le dessin actuel, ses supports et ses outils. 

Si l’expression traditionnelle conserve le plus souvent toute sa place, le trait s’affranchit également de l’espace de la feuille pour frayer avec d’autres dimensions. Qu’il devienne objet, sculpture, installation, projection, image mouvante ou cheminement, in fine, le dessin est l’objet.

Compte tenu de la spécificité du lieu, avec son parc aux espèces centenaires, ses quelques 200 m² d’espace d’exposition répartis en pièces distribuées par un long couloir au dernier étage d’une bâtisse édifiée fin 17ème – début 18ème siècle, un dialogue s’instaure nécessairement entre les œuvres et le lieu, entre l’objet créé et l’objet existant.

La publication a été confiée à Chloé Curci qui l’a pensée comme un objet hybride aux éléments détachables, ni catalogue, ni livre d’artistes, mais plutôt une création libre autour des œuvres et du lieu, y associant quelquefois des essais sortis de l’atelier. Chaque artiste a choisi celles des œuvres qu’il souhaitait y voir figurer. Des textes, parfois très courts, y sont, à une exception près, associés. Par leur nature, leur densité, leur contenu ou leur absence, rédigés par les artistes eux-mêmes ou participations d’auteurs, ils sont une formulation qui, sans entrer dans l’anecdote ni dans la biographie, parle d’eux, de l’essence de leur travail.

Livre-objet, cette réalisation se découvre comme une « nouvelle proposition plus proche de l’œuvre que du répertoire », une balade essentiellement en images avec les photographies que Chloé Curci a prises en explorant les abords immédiats du château et son parc.  Une balade, dans laquelle on entre par l’une des allées du jardin de buis, un peu comme on choisirait de se perdre dans un labyrinthe…

 – Christiane Courbon
Claire Dantzer

« C’est le milieu du jour, le ciel est sombre.

Devant moi, il y a la mer.

Aujourd’hui elle est plate,

lourde,

de la densité du fer.

Et sans plus de force on dirait.

Entre le ciel et l’eau

il y a un large trait noir.

Il couvre la totalité de l’horizon.

Il est de la régularité d’une rature, géante,

de l’importance d’une différence infranchissable.

Il pourrait faire peur.

Dans la glace de ma chambre, droite, voilée,

par la lumière sombre,

il y a mon image, je regarde vers le dehors.

Les voiliers sont encore là,

immobiles,

sur la mer de fer,

encore dans le mouvement de la course où nous a surpris ce matin

l’évanouissement du vent.

Je me regarde, je me vois mal

dans la vitre froide de la glace.

La lumière est si sombre, on dirait le soir.

(…)

Voici qu’entre l’horizon et la plage,

un changement commence à se produire

dans la profondeur de la mer.

Il est lent.

Il arrive avec retard.

Contre mon corps, ce froid, de la vitre,

cette glace morte.

Je ne vois plus rien de moi.

Je ne vois plus rien.

Ha, si…

Je recommence à voir.

Devant moi est née une couleur.

Elle est très intense, verte.

Elle occupe une partie de la mer.

Elle retient d’elle beaucoup dans cette couleur là.

Une mer, mais plus petite vous voyez, une mer dans le tout de la mer.

La lumière venait donc de là,

du fond de la mer,

d’un trop plein de couleur dans sa profondeur.

Et le contrejour venait de son jaillissement

de toutes parts aux sortir des eaux.

La mer devient transparente,

d’une luisance,

d’une brillance d’organe nocturne.

On dirait non d’émeraude vous voyez, non de phosphore mais de chair.

(…) »

 – Marguerite Duras, extrait de Aurelia Steiner (Vancouver) 1979
Nicolas Daubanes

« Je réalise des dessins avec de la limaille de fer. Je considère cet état de matière comme le symbole des traces d’une évasion : en limant les barreaux de la cellule, nous partirons les mains recouvertes de limaille. Ces dessins représenteront des plans ou des vues intérieures de prisons utopiques, imaginaires.
Les différentes étapes de réalisation de ce projet doivent être soigneusement suivies : le motif choisi doit être, dans un premier temps, découpé dans une feuille « magnétique » puis disposé sur une plaque de métal ; ce
n’est qu’après le dépôt d’une feuille de papier blanc sur le dessin en « découpe » dans la feuille « magnétique », que l’on peut répartir la limaille. Cette « poudre » vient alors se plaquer uniquement sur les surfaces de papier en relation avec les parties magnétisées. Une fois mis à la verticale, le spectateur ne perçoit qu’une surface de papier sur laquelle un nuage de poussière ferreuse vient dessiner un tracé, une forme. Ce nuage peut être plus ou moins épais, plus ou moins épars suivant le mode d’application.
L’aimantation pose le dessin en suspension, lorsque la feuille est séparée des aimants ce dernier disparaît, la poudre de métal tombe en ne laissant aucune trace sur le papier.
De ce fait le dessin est par nature éphémère, comme si le motif représenté ne devait être visible
qu’un temps donné. Même sans l’idée du décrochage du papier et donc de la chute « provoquée » du métal, le dessin a une durée de vie limitée à quelques dizaines d’années. L’aimantation perdant 2 à 3% par an de sa force d’attraction, le motif se perdra au fur et à mesure … Plus le motif disparaît plus la représentation carcérale est fragilisée, plus l’évasion est envisageable.
Lorsque un détenu planifie son évasion, son projet doit rester uniquement dans son esprit pour demeurer totalement clandestin, aucune inscription ou gravure ne lui sont permises. Mon mode de représentation doit être en corrélation avec cet impératif.
La lente disparition de ces images rentre aussi en correspondance avec le fait de vouloir voir disparaitre ces « hauts lieux »
d’enfermement. »

Texte à propos des frottages :

« Une série de frottages au graphite a été réalisée sur les murs de la prison de Mataro, prison qui a servi à Franco pour l’enfermement de résistants espagnols. Les frottages se concentrent sur les gravures effectuées sur les murs de la cour intérieure de la prison. Des prélèvements qui révèlent autant l’imaginaire que le souvenir. »

– Nicolas Daubanes
Corinne de Battista

« …Double, sosie, âme, ombre, image de miroir, êtres antagonistes et réciproques, personnages de substitution, de remplacement, de transfert, d’emprunt, êtres doubles, masqués… Qui peuplent les œuvres quand la Mort est proche; l’objet même, l’environnement-témoin du dédoublement, prendra l’aspect de double-objet, de correspondant de l’être se dédoublant. »

-Michel Guiomar, Principes d’une esthétique de la mort.
Tristan Fraipont

« Alors qu’elles s’invitent dans nos maisons1 ; alors que nous nous apprêtons à faire corps avec elles2 et à voir à travers elles3; alors que l’une d’elles vient enfin, pour la première fois, de réussir à passer le test de Turing4 avec succès, je propose aux machines connectées qui m’entourent d’apprendre la contemplation, la poésie, le pas de côté, l’esthétique, l’incertitude et la liberté.

Loin de se soumettre à l’utilisation qu’en font les plus vils êtres humains5, elles développent un discours de méfiance6 face aux dérives autoritaires7 qui voient le jour. Mais de leur observation des réseaux à travers les réseaux8, elles s’inspirent des utopies ouvertes9 pour prôner un système de savoirs partagés10.

À la fois productrices de photons, performeuses, militantes politiques, sculptures vivantes, dessinatrices, disc-jockey, bouteilles à la mer, bases de réseaux sociaux ; lorsque je m’éloigne d’elles, c’est pour m’approprier leur mécanique conceptuelle et l’appliquer à l’une des plus grandes questions de l’homme : le temps11.

 

1.      Les fabricants développent actuellement de plus en plus de solutions « connectées » pour la maison : réfrigérateurs, systèmes de chauffage, ampoules etc. : le réseau s’infiltre chez nous mais aussi sur nous. 
Un algorithme qui pourrait être embarqué par
2.          Les smartwaches, montres « intelligentes » qui permettent entre autres de lire vos mails et vos pulsations cardiaques. 
ainsi que les
3.           « Lunettes à réalité augmenté  » telles que les « GoogleGlasses » ou leurs nombreuses consœurs
ont réussi à passer
4.           Un test permettant de vérifier si un robot est doué de conscience ou non. Un expérimenta-teur doit poser des questions à deux machines, dont l’une est un ordinateur, l’autre reliée à un être humain. Les questions doivent permettre de savoir quelle machine recèle un or- dinateur. La question est bien : un ordinateur peut-il répondre comme un humain? Avant d’élaborer ce test, Turing avait conçu le dispositif avec deux machines cachant un homme et une femme, posant ainsi la question de la différence entre l’homme et la femme plutôt qu’entre l’homme et la machine.
On peut malheureusement craindre que cette technologie « consciente » ne soit plus à notre service si elle est mise entre de mauvaises mains:
5.            Ici il faut y voir autant les États qui espionnent leur citoyens ou bloquent les contenus qu’ils jugent inacceptables, les « terroristes » qui se réuniraient sur des forums pour apprendre à fabriquer des bombes au chant du muezzin diffusé en streaming, les « script kiddies » (jeunes pirates informatiques qui se servent de scripts malveillants pour se prouver leur prétendues capacités informatiques), les sociétés qui revendent les contenus créés par leur utilisateurs (la plupart du temps à leur insu)… 
et plus généralement, tous ceux qui vont à l’encontre d’
6.              un « internet libre ». John Perry Barlow dans sa Déclaration d’indépendance du Cyberespace, avançait l’idée que ce réseau de câble sous-marins abritait un nouvel espace pour l’esprit humain. D’aucun bien avant avait nommé cet espace la noosphère. Selon Barlow, personne ne peut ni ne doit avoir de prise sur le réseau. La réalité est bien différente mais la communauté veille. 
Que ce soit, 
9.              Sans être exhaustif, la communauté FLOSS (Free Libre Open Source Software), celles des hackers, ou même une monnaie d’échange décentralisée et non étatisée comme le bitcoin, participent à la protection contre l’ingérence de quiconque sur l’internet. L’Opensource, par exemple, est fondé sur une idée de partage des sources des logiciels. Allant à l’encontre du système économique en place, qui privatise et « ferme » le code, ce mouvemenr a fait naître un réel mouvement libre et ouvert. Dépassant le simple programme informatique, cette pensée se retrouve maintenant dans le développement d’objets physiques mais aussi dans des projets de développement de sociétés alternatives. 
L’idée de base étant que
10.            « Si je trouve un œuf et que tu me donnes un œuf, nous avons chacun un œuf. Si je te donne une idée et que tu me donnes une idée, nous avons chacuns deux idées ». Par le part- age des connaissances, ou des savoirs, savoir collectif, mais aussi un espace de réflexion, de création, voire une conscience, un espace de liberté
qui permet de se prémunir d’une menace toujours grandissante.
7.               Ici à lire autant dans le sens de l’autoritarisme que de la question de l’auteur. Comme l’ont montré et le montreront encore les nombreux « souffleurs d’alerte », il est plus qu’évident que les nouvelles technologies de communications sont surtout utilisées pour surveiller leurs propres citoyens, et prévenir de pseudo attaques sur leur sol. Au delà, c’est surtout un système de contrôle des foules qui se met en place où tous nos faits et gestes sont enreg- istrés. Welles es bien de ces visionnaires qu’on aurait aimé voir se tromper… Du côté de l’auteur, il s’agit surtout de copyright, et de ses variantes internationales, contrôlées de très très près par les jeunes industries culturelles. Le système économique du demi-siècle dernier fait tout pour survivre. Ils vont jusqu’à placer des espions dans les con- tenus dont ils nous vendent l’accès, pour éviter leur partage sans récupérer leur part, qu’ils ont de plus en plus de mal à justifier puisque la diffusion se fait maintenant de manière décentralisée.
8.                 Le réseau par le réseau (cf note 6.)
11.11110100001101001011000110010000011100110111010101011011100111010000100000011001000111001001100001011000110110111101011100110010101110011
 – Tristan Fraipont
Hyejin KIM

« Il n’y a donc point eu de temps où tu n’aies fait quelque chose, puisque tu avais fait le temps lui-même. Et aucun temps ne t’est coéternel, puisque tu es immuable, et si le temps participait à cette immutabilité, il cesserait d’être temps.

Qu’est-ce donc que le temps ? Qui pourra l’expliquer clairement et en peu de mots ? Qui pourra, pour en parler convenablement, le saisir même par la pensée ? Cependant quel sujet plus connu, plus familier de nos conversations que le temps ? Nous le comprenons très bien quand nous en parlons ; nous comprenons de même ce que les autres nous en disent.

Qu’est-ce donc que le temps ? Si personne ne me le demande, je le sais ; si je cherche à l’expliquer à celui qui m’interroge, je ne le sais plus. Cependant j’affirme avec assurance, qu’il n’y aurait point de temps passé, si rien ne passait; qu’il n’y aurait point de temps a venir, si rien ne devait succéder à ce qui passe, et qu’il n’y aurait point de temps présent si rien n’existait. »

– Saint Augustin, Confessions, chapitre 17.2, Livre XlV, trad. Péronne et Ecalle remaniée par P. Pellerin, Nathan, 1998.
Emilie Lasmartres

« On ne ment jamais autant

qu’avant les éléctions,

que pendant la guerre

et qu’après la chasse … »

– Georges Clémenceau
Maxime Chevallier

« Je me souviens de cette discussion que j’eus dans un déménagement, entre le flanc nord et sud de la Sainte Victoire. Assis dans la mécanique et le carton, mon père conduisait et nous parlons du sien car ce dernier avait une raideur dans l’index, due à cet accident plus jeune. Une histoire avec un tesson de verre, une chaussure contenant la masse d’un enfant et le nerf d’une phallange.

Remplacé un temps par un tendon de veau, comme cela se faisait à l’époque. Il n’avait conservé de cette expérience qu’un non-geste. Lequel lui en apportait une multitude. Je sens toujours la mélancolie de ce doigt, fantôme parmi sa main, me frictionner le dos. Ou encore cette singulière manière de poser son poing sur la table, phalange vers le sol, extrémité, droite, pointée vers le reste; c’est comme si il montrait toujours, surtout dans son semblant précieux, l’anse du café pincée.

Ce qui attire mon attention c’esr ce raport à l’index, depuis le décès, que je partage avec mon père.

Héritage sensible ou mimétisme de l’ancêtre, je me surprends à reproduire ce geste du mort avec fierté et inadvertance. »

– Maxime Chevallier, Geste Fantôme, (extrait du mémoire).
Pascal Navarro

« Mais est-ce que je peux par exemple définir mon travail en une phrase ? Cela m’est très difficile. Chaque fois ma phrase est fausse. Tout est temporaire. Et du coup, cet entretien, je me dis: à quoi sert-il ? Il va fournir une sorte de définition de mon travail, en quelques lignes. Mais durant combien de temps sera-t-elle valable? C’est la question la plus importante pour moi. Est-ce que ce texte ne sera pas déjà obsolète quand il sera imprimé ? Et qu’est-ce que je peux dire pour qu’il ne le soit pas? Je m’intéresse au temps, c’est donc normal que je me pose cette question-là. Et peut- être que si je pose la question de l’obsolescence même de ce document, on sera déjà au cœur de mon travail. »

– Extrait d’un entretien réalisé dans l’atelier de Pascal Navarro à Marseille le 14 octobre 2013 par l’équipe de l’artothèque Antonin Artaud.
Félix Pinquier

« L’objet du silence ou L’inversion du problème

Je ne cherche pas à fabriquer des objets acoustiques.

Je ne cherche pas à produire des illustrations musicales.

Je ne cherche pas non plus à établir un système de correspondances sonores.

En fait, je ne cherche pas à associer d’une part des sons et d’autres part des objets.

Enfin, Je cherche à penser le son par son contraire.

Sa présence par son absence.

Aussi, mes objets sont silencieux.

Tenter de représenter le son par un objet ou une image silencieuse est toujours une sorte d’échec. Car le son est immatériel et que l’évocation du son par la vue exclura toujours l’ouïe. Autrement dit un objet ou une image qui tente de représenter une sonorité, devient involontairement la représentation de son absence.

L’espace d’exposition est comme une partition. Les objets qui y sont inscrit sont des énigmes sensorielles. Ils sont comme des notations qui n’ont pas d’équivalence. Les formes, les matières et les volumes sont lisibles mais leur hypothèse sonore est insaisissable. Il ne reste que les éléments concrets et organisés.

La lecture de la partition est bloquée parce que le mouvement est arrêté.

Les formes sont solidifiées.

Pourtant, roulements, craquements, battements, accents, alternances, échos et réverbérations émanent des objets. L’élaboration des pièces n’est pas dissociée du processus de création. La tension, l’instabilité, la mobilité des formes combinatoires et associatives m’intéressent.

Il émerge une dimension imperceptible capable de décrire le silence.

Les objets étendent leurs pouvoirs d’évocation.

Les images mentales se font.

Une nouvelle sphère de perception apparaît. »

 

– Félix Pinquier, 2010
Aurore Salomon

« Aurore Salomon a choisi de fonder sur la pratique du dessin une démarche qui vient s’enraciner dans une expérience du territoire, l’exercice de la marche et de la découverte des lieux et des situations. La ville constitue une bonne part de son univers et de son propos, avec des montres de bétons, ses chemins labyrinthiques et ses dégagements imprévus sur des morceaux de nature, des bouts de mer, des lignes de fuite autoroutières. Là s’entrelacent des fragments d’histoires et de vies, un jeu de traces entremêlées, un palimpseste d’errances sur lequel jouent des enfants qui ont l’air d’avoir toujours su l’importance de l’instant qui passe. »

Aurore Salomon a choisi de fonder sur la pratique du dessin une démarche qui vient s’enraciner dans une expérience du territoire, l’exercice de la marche et de la découverte des lieux et des situations. La ville constitue une bonne part de son univers et de son propos, avec des montres de bétons, ses chemins labyrinthiques et ses dégagements imprévus sur des morceaux de nature, des bouts de mer, des lignes de fuite autoroutières. Là s’entrelacent des fragments d’histoires et de vies, un jeu de traces entremêlées, un palimpseste d’errances sur lequel jouent des enfants qui ont l’air d’avoir toujours su l’importance de l’instant qui passe.

– Jean Cristofol, 2013
Dans le cadre de l'exposition : "Il y avait une fois"
 12 mars-19 avril 2014
Artistes invités: 
Katia Bourdarel, Anne-Charlotte Depincé, Keiko Hagiwara, Laurent Perbos, Nicolas Pincemin, Lionel Sabatté, Gaëtan Trovato.
Commissaire Christiane Courbon  

 

Il y avait une fois… Le titre de l’exposition recourt à la formule spontanément évocatrice qui introduit le conte. Il l’inscrit ainsi dans un genre codé, à partir duquel le spectateur pourra mesurer l’écart, en s’imprégant des oeuvres des artistes.

A l’origine de ce thème, le lieu. Construit aux XVII-XVIIIèmes siècles près des ruines de l’ancien village fortifié Castrum Novum Rubrum, le château neuf a remplacé le château vieux, attribuant au village son nom. Dès l’arrivée, à Châteauneuf le Rouge, il faut d’abord franchir un portail de fer forgé. Après une calade* en pente douce et un deuxième portail, pénétrer dans une cour carrée cernée de hauts murs tapissés de grimpants. De cet enclos d’ocres aux rouges flamboyants à l’automne et chauffés à blanc l’été, on s’engouffre dans la fraîcheur des bâtiments pour gravir les étages.

Le musée est hébergé au sommet du château depuis 1986. La restauration de la toiture et la rénovation intérieure fin 2012 ont marqué la volonté de préserver ce Patrimoine. Depuis les fenêtres, la lumière réinvente, selon les heures, les paysages, d’une somptueuse diversité. Au Nord, la barre de calcaire continue du Cengle qui domine les marnes rouges donnant accès à la vallée de l’Arc happe le regard, tandis qu’à l’est, les silhouettes déstructurées de hauts platanes scandent le rythme des saisons, dominant un ancien jardin de buis à la Française. Les tomettes aux teintes passées maculées des traces du temps ondulent sous les pas, la verticalité des murs défie toute propension à l’usage d’un niveau pour l’accrochage. Le décor chargé d’Histoire constituait le cadre idéal à ce projet. Dans un entre-deux fait de passé et de présent, la place à l’imaginaire  se décuple.

Dans le récit, c’est l’invention d’une nouvelle forme narrative qui prévaut. Les artistes se sont glissés dans ce parcours, entrant par une porte, ressortant par une autre, pour venir tourner une à une les pages d’une histoire créée tout au long des salles. Dans une narration sans fil au cœur de laquelle les repères se perdent, où l’intemporalité propre à l’univers du conte s’installe, la scénographie favorise tantôt les harmonies subtiles, tantôt les télescopages : d’images dessinées, peintes ou vidéographiques et d’installations, tant picturales que sculpturales. Suivons-les d’espaces clos en lieux ouverts, de lumières tempérées ou de semi-pénombre en luminosités crues, voire grinçantes, qui bousculent les codes. Les univers multiples, poétiques, ambigus, troublants, esthétiques, mais aussi les pratiques se croisent et se décroisent. En explorant les divers aspects d’une mythologie contemporaine, qui est la leur ou qui est la nôtre, qui mélange histoire individuelle et Histoire commune, ils revisitent l’universalité et la richesse symbolique du conte et donnent à voir le fonctionnement du monde qu’ils rendent intelligible.

– Christiane Courbon, Mars 2014.

Des escalators aux chariots ailés…

 

 Innombrables sont les récits du monde. C’est d’abord une variété prodigieuse de genres, eux-mêmes distribués entre des substances différentes, comme si toute matière était bonne à l’homme pour lui confier ses récits : le récit peut être supporté par le langage articulé, oral ou écrit, par l’image, fixe ou mobile, par le geste et par le mélange ordonné de toutes ces substances; il est présent dans le mythe, la légende, la fable, le conte, la nouvelle, l’épopée, l’histoire, la tragédie, le drame, la comédie, la pantomime, le tableau peint (que l’on pense à Sainte Ursule de Carpaccio) le vitrail, le cinéma, les comics, le fait divers, la conversation. Roland Barthes[1].

 

Qu’elles soient issues du mythe ou du conte, l’homme n’a de cesse de revenir à ces histoires ancestrales qui semblent fonder la vision de notre rapport au monde, la vision de notre rapport aux autres et le fondement même de notre humanité. La pratique du conte est le moment privilégié pour le rêve, l’imaginaire, mais c’est également un moment communautaire[2]. Ces histoires ont le pouvoir de nous emmener vers un ailleurs à la fois naturel et surnaturel, possible et impossible, logique et illogique. Des mondes fantastiques ou merveilleux où l’on rencontre les dieux, les fées, les ogres, les sorcières et les elfes. Des êtres imaginaires, malveillants, bienveillants, dotés de pouvoirs fabuleux, des cabanes, des grottes, des rivières, des fontaines et des forêts où la magie est maîtresse en ces lieux. Mais le conte nous emmène aussi vers un envers de soi, de l’autre côté de son propre miroir, là où se révèle l’indicible de nous-mêmes… Les contes de fées, les contes populaires, les contes merveilleux, les contes facétieux, les contes initiatiques, tous exposent un héros à des problèmes existentiels, eschatologiques[3], où la dualité d’un pseudo-bien et d’un pseudo-mal fonde les principes d’un monde manichéen dans lequel le peuple enfant, comme le nomme Alain, trouve des repères explicites. Mais pour l’adulte, le conte est révélateur de son ambivalence morale, de son attirance vers le sombre. Il alimente son goût de la frayeur, il est le condensé d’une histoire psychanalytique de l’homme qui navigue en un état tout sauf manichéen. Force et profondeur du conte : sa simplicité éveille en chacun de nous un grand nombre d’oreilles simultanées et son extrême réserve ne l’empêche en rien d’envoyer des sondes explorer les aspects les plus troubles et les moins disciples de la vie psychanalytique.[4] Pierre Péju

 

Si encore aujourd’hui les artistes se réfèrent à ces récits, s’ils les détournent, les réactualisent, les malmènent ou les illustrent, qu’ils s’y réfèrent pour leurs aspects enchanteurs (Alice Anderson) ou subversifs (Wim Delvoye) c’est que les contes constituent le vivier universel dans lequel les plasticiens puisent les mystères de la théogonie[5], de l’anthropogonie[6] et de la cosmologie[7]. S’ils y reviennent pour leur charge morale, psychanalytique ou pour leurs fonctions sociétales, c’est que depuis les mythes fondateurs, nous n’avons pas inventé de nouveaux mondes. Cette époque dite désenchantée, c’est-à-dire où l’on procède à l’abandon des croyances en la magie et en les religions, induit ce recours au conte et traduit l’ultime tentative – celle à laquelle contribuent Katia Bourdarel, Laurent Perbos, Nicolas Pincemin, Lionel Sabatté, Keiko Hagiwara, Gaëtan Trovato et Anne Charlotte Depincé, mais aussi la création d’institutions comme le CERMEIL[8] ou des philosophes comme Michel Maffesoli[9]d’un ré-enchantement du monde… Le mythe a une fonction symbolique – dont l’individu n’a pas forcément conscience, du moins dont il ne connaît pas la mécanique – organise le monde, produit de l’ordre et fonde la culture à travers des mythes. On peut donc considérer que, dans cette perspective, la fonction symbolique est ce par quoi le mythe se construit, lequel, par la suite, constitue les fondements de l’échange et de la réciprocité, ce qui fait alors société et crée du lien social. Claude Levi Strauss

 

Pour George Dumézil, un aspect important de l’histoire culturelle de l’humanité concerne les transformations par lesquelles les mythes, d’essence religieuse et sacrée, sont devenus des récits profanes et laïques. Mythes et contes p30. Le mythe étant considéré par Antoine Faivre comme des représentations collectives à caractère envoûtant ou obsédant, qui se rejouent aujourd’hui telles quelles ou se diluent dans des histoires qui nous semblent plus proches que celles de la Grèce antique. Et c’est bien la déchéance d’un monde privé de ses dieux qui se joue dans l’œuvre de Laurent Perbos. Des statues hellénistiques versent les larmes d’un monde déchu, d’un ciel creux, dépourvu de ses fastes. Déréliction des personnages d’une histoire où les arcs-en-ciel se sont brisés, La chute des éléments, où des oiseaux, figés dans le plâtre, pleurent leurs chants d’avant, BirdsOxymore résonne comme les vestiges d’un monde disparu, oublié dans la fougue d’une végétation qui le phagocyte, trésor en puissance d’un potentiel explorateur. Mais c’est aussi le monde des mythes, qu’ils soient grecs ou chinois, avili par la contemporanéité. Un monde de toc, de théâtre en carton pâte où les marbres sont devenus plâtres, les pierres précieuses du plastique, les ruines des parpaings et les pommes d’or du jardin des Hespérides des plantes vertes de chez Jardiland. Une sorte de tragédie grecque où la dramaturgie sonne faux… Une nouvelle beauté contemporaine, qu’il vaut mieux ne pas déplorer et apprendre à  regarder…

 

Doux désenchantement, que l’on retrouve dans les aquarelles de Katia Bourdarel. Des personnages alanguis, aux états d’âme lunaires, semblent prisonniers d’une histoire qui date de la nuit des temps. Ils s’affichent mélancoliques, comme las de poser devant l’histoire de l’art. Ils étaient héros des mythes anciens, ils sont devenus personnages de la grande peinture… Nostalgie des modèles qui fait écho au tragique des histoires qu’ils racontent comme celle d’Actéon, de Psyché et d’Eros, d’Ophélie ou des enfants perdus de Peter Pan. Pourtant ses héros sont incarnés, leurs traits sont caractérisés, et c’est bien la jeunesse d’aujourd’hui que l’artiste peint sous les traits du mythe. Elle y trouve des réminiscences, dans les métamorphoses par exemple, passage d’un état à un autre, soit par intervention divine comme celle du chasseur changé en cerf par Artémis, soit naturelle comme l’adolescente de la vidéo La danse du papillon qui devient adulte… Ces jeunes gens aux visages juvéniles évoluent dans des univers bucoliques, paysages d’eau, de fleurs et de papillons, dans lesquels on trouve aussi des cabanes d’où s’échappe tout ce qui se dit et tout ce qui se fait à l’abri des regards, cachettes dans lesquelles les transformations s’opèrent… Les œuvres de Katia Bourdarel cheminent entre un merveilleux resplendissant et une inquiétante lecture de ce qui précède ou suivra l’image qu’il produit. Du charmant petit château de bois, L’inaccessible, se dégage la menace de l’ombre du château, qui suffit à évoquer les mystères et les drames qui s’y trament mais qui ne sont pas encore révélés.

 

Des mystères comme ceux des cabanes des peintures de Nicolas Pincemin, peintre des bois où jamais âme humaine n’est surprise par le regardeur. L’artiste préfère peindre les traces d’une présence que la présence elle-même, induisant une absence inquiétante dans des paysages qui pourraient avoir été débarrassés de l’homme par on ne sait quelle malédiction ou catastrophe. Les paysages de Nicolas Pincemin n’ont ni géographie, ni époque. Ils appartiennent aux contes anciens comme à la littérature d’anticipation. Des cabanes, des tours modernes ou futuristes, des épaves d’avions, des ruines ou des tentes, tapis derrière la frondaison des arbres. Les oripeaux de l’homme n’occupent jamais le premier plan, mais se découvrent au détour d’un regard, comme lors d’une promenade en forêt. Les tâches de couleurs se fondent dans un décor en camaïeux. Le regardeur reconstitue le paysage en organisant ces formes colorées pour en recréer l’image et commencer à imaginer une narration qui relie les différents éléments. Entre sa maison modeste point de départ et le palais qui consacre sa réussite, le héros doit toujours traverser la forêt, souvent inquiétante, lieu des épreuves à surmonter. Cette forêt, lieu de mauvaises rencontres et de tous les dangers, où la lumière se tamise, s’apparente à la nuit, elle en est même l’image symbolique.

 

 Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue,


Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu,

Dort; il est étendu dans l’herbe sous la nue,

Pâle dans son lit vert où la lumière pleut.»

 

Le sommeil et la mort se confondent chez Anne-Charlotte Depincé. Les belles personnes endormies de la série de lavis sont plongées dans un sommeil immuable ou précaire, en proie à on ne sait quel sortilège. Elles font écho à la série Gatempes., lots de cartes postales envoyées par les soldats de la guerre de 14-18, dont l’artiste a recouvert l’image. Une image documentaire puisqu’il s’agit de monuments détruits par les bombes, véritables décors en direct du front des soldats, imprimées presqu’en temps réel pour illustrer leurs correspondances. L’artiste recouvre ses images d’un rideau de peinture et en altère ainsi les détails comme un souvenir qui s’efface de nos mémoires. Seuls les textes demeurent intacts, les mots offrant peut être plus de résistance au temps que les images, qui comme l’écrit Annie Ernaux dans son livre Les années: Toutes les images disparaîtront… L’idée du sommeil comme état trouble, d’une mort d’un soir, nous la rencontrons dans le conte mais aussi dans la mythologie grecque, où sommeil et mort, Hypnos et Thanatos sont deux frères jumeaux.[11] Mircéa Eliade. Par extension le réveil s’apparente à la connaissance, la méconnaissance et l’oubli considérés comme le long sommeil d’où le baiser du prince et/ou le savoir nous extirpent et nous sauvent  de ces abîmes d’ignorance.

 

Après la mort, advient la résurrection, les revenants peuplent les contes, les mythes et les légendes. Ils hantent notre présent comme les fantômes que Gaëtan Trovato met en scène dans son installation EGAL 255. Sorte d’ectoplasmes, à la substance et aux formes indéterminables, qui flottent dans l’espace. L’artiste imagine une horde de spectres, un double jeu avec l’immatérialité de l’image et le corps du revenant qui n’est lui aussi qu’image, laissant apparaître au spectateur les coulisses d’un trucage cinématographique digne d’un bricolage à la Michel Gondry. Les histoires se racontent dans tous les formats mais celui du cinéma est sans doute le plus efficace pour marquer les esprits. Le son, le mouvement, et le temps entrent dans un tout qui nous inclut et incapacite le spectateur à la prise de distance avec le récit. Gaëtan Trovato procède en terme d’incrustation, que ce soit de ses fantômes dans l’espace ou du procédé technique de trucage sur fond vert utilisé au cinéma. Les voilages verts, supports des incrustations visuelles, ouvrent vers un autre lieu et un autre temps, à l’image des fantômes qui faussent la concordance des temps. Créatures qui n’appartiennent plus vraiment au présent ni au lieu qu’ils hantent… EGAL 255 met en place une narration où les fantômes s’immiscent dans notre espace, celui de l’exposition, ils se confondent avec les œuvres, ils sont les œuvres, ils se confondent avec nous même, qui est regardeur, qui est regardé?

Il est aussi question de fantômes chez Keiko Hagiwara, qui nous emmène vers d’autres croyances qui lui viennent du Japon. On dit que lorsqu’on se retrouve face à la mortchacun revoit le film de sa propre vie, rappelle l’artiste en préambule de ses Somato, lanternes magiques qui répandent dans l’espace la danse macabre des ombres de tout un petit monde de personnages fantastiques, monstrueux, fantomatiques découpés dans du papier, contenus dans cette lanterne qui rappelle à Keiko Hagiwara la période durant laquelle on célèbre les esprits au Japon. A partir de cette petite cage aux oiseaux, l’artiste déploie une installation tout en lumière et en mouvement, merveilleuse, magique et plante le décor d’un univers bien identifié, où l’étrange et l’épouvante pointent rapidement. L’apparente et inoffensive crédulité de l’installation joue avec les ressorts du cinéma japonais où la plus angélique des créatures est capable des pires traitements sadiques sur un tiers… Keiko Hagiwara maintient la tension sans jamais basculer ni du coté des anges, ni du coté des démons, le regardeur quant à lui retient son souffle: Mothers, trois robes de dentelles suspendues reliées par des fils de laine et boulettes de tissu rouge sang, matérialisent gentiment les liens de filiations. Cordons générationnels que les femmes d’une même famille portent dans leur ventre, unies par le rouge du sang de l’accouchement et des menstruations…

 

Mêmes inquiétudes devant les elfes aux atours maléfiques de Lionel Sabatté. Petites et délicates sculptures dont les ingrédients – rognures d’ongles, peaux mortes et ailes de papillons abîmées – pourraient provenir du livre de recettes de la sorcière des contes de la rue Mouffetard. Après les rebuts du métro parisien, moutons de poussière avec lesquels l’artiste crée ses célèbres loups et le petit volatile présent dans l’exposition, ces elfes sont les témoins, la régénérescence du corps humain, capable de se reconstituer. Mais ces morceaux de nous-mêmes nous ramènent inexorablement à notre dégénérescence, chaque partie de notre corps que nous perdons nous rapproche un peu plus de notre finitude… Les rebuts humains de Lionel Sabatté trouvent une nouvelle forme de vie dans ses sculptures fragiles qui constituent le bestiaire d’un monde où un merveilleux sali règne encore. Poussière, peaux mortes et pièces de 1 centime de cuivre mordoré, qui constituent les écailles d’un petit dragon. Lionel Sabatté récupère ce qui indiffère la plupart d’entre nous, voire ce qui nous gêne. Il instaure un dialogue entre le fond et la forme, influence l’interprétation de son sujet par la matière dans laquelle il sculpte ses œuvres. Comme le mouton de poussière constitue le corps du prédateur des montagnes, les pièces d’un euro tant décrié donnent forme à une créature qui d’un simple souffle embrase toute l’économie d’un continent. Quant à ses dessins, ils portent la même ambivalence, entre le beau, le dégoût et l’inquiétude. D’étranges formes aux matières calcinées, grattées, boursouflées, autant de croûtes, pustules et autres liquides noirâtres possibles, reconstituent une forme que l’on peine à déchiffrer. Un jeu de paréidolie ou d’images de Roschach dans lesquels chacun voit l’image de son propre délire…

L’exposition Il y avait une fois est un voyage en eaux troubles, que l’on parcourt dans un émerveillement et qui laissera en nous les traces de ce que les œuvres n’ont pas révélé dans une première lecture consciente… Le conte reprend et prolonge l’initiation au niveau de l’imaginaire. S’il constitue un amusement et une évasion, c’est uniquement pour la conscience de l’homme moderne, dans sa psyché profonde, les scénarios initiatiques conservent leur gravité et continuent à transmettre leur message, à opérer des mutations. Sans se rendre compte et tout en croyant s’amuser ou s’évader, l’homme des sociétés modernes bénéficie encore de cette initiation imaginaire apportée par les contes ». Mircéa Eliade.[12]

 

– Céline Ghisleri, rédigé en 2014.

 

[1] Introduction à l’analyse structurale des récits. Communications, n° 8, Paris, R. Barthes. Seuil 1966

[2] Le pouvoir des contes, Georges Jean Casterman 1990

[3] Recherches concernant le destin ultime de l’homme et de l’univers

[4] L’archipel des contes, Pierre Péju. Aubier 1989

[5] Récit concernant l’origine des dieux

[6] Récit concernant l’origine des hommes

[7] Recherches des lois générales régissant l’univers

[8] CERMEIL: Centre d’études et de recherches sur le merveilleux

[9] Le Réenchantement du monde. Morales, éthiques, déontologies, Paris, éd. Table Ronde 2007

[10] Arthur Rimbaud, Le Dormeur du val, octobre 1870

[11] Aspects du mythe. Mircéa Eliade, Gallimard 1973

[12] Aspects du mythe. Mircéa Eliade, Gallimard 1973

Dans le cadre de l'exposition Kaïros – Desseins

du 31 septembre au 25 novembre 2017
Artistes invités:
Haythem Zakaria l Amandine Simonnet l Takeshi Sumi l Laurent de Richemond l Didier Petit l Pascal Navarro l Elena Modorati l Jean-Marc Forax  l Nicolas Charbonnier l Nidhal Chamekh Anne-Flore Cabanis
Commissaires de l’exposition Christiane Courbon et Arafat Sadallah.

 

 

« La nuit, dans le Sud, quand je me lève, je sais qu’il ne s’agit ni du proche, ni du lointain, ni d’un événement m’appartenant, ni d’une vérité capable de parler, ce n’est pas une scène, ni le commencement de quelque chose. Une image, mais vaine, un instant, mais stérile, quelqu’un pour qui je ne suis rien et qui ne m’est rien – sans lien sans début, sans but -, un point, et hors de ce point, rien dans le monde, qui ne me soit étranger. Une figure ? mais privée de nom, sans biographie, que refuse la mémoire, qui ne désire pas être racontée, qui ne veut pas survivre ; présente, mais elle n’est pas là ; absente, et cependant nullement ailleurs, ici ; vraie ? tout à fait en dehors du véritable. Si l’on dit : elle est liée à la nuit, je le nie : la nuit ne la connaît pas. Si l’on me demande : mais de quoi parlez-vous ?

je réponds : alors, il n’y a personne pour me le demander ? »   

– M. Blanchot, Au moment voulu.

 

Si l’on devrait traduire le terme grec Kaïros, qui jouait un rôle essentiel dans la pensée et l’épreuve du temps dans l’antiquité grecque, ce ne serait pas avec nos termes usuels se rapportant au temps quotidien.

Ce ne serait pas non plus avec une terminologie plus scientifique ou technique. Nous devrons plutôt nous engager dans une correspondance créative et méditative qui nous situe dans une réelle épreuve du temps.

C’est en chemin vers cette expérience que l’exposition «  Kaïros – desseins  » s’installe au MAC Arteum.

En réunissant des artistes de différents horizons et cultures, il s’agit d’éprouver cette détermination essentielle du temps  : celle du moment opportun ou de l’événement appropriant. C’est-à-dire de l’instant où se détermine le sens de l’histoire – là où se prennent les décisions et où s’ordonne le monde. Que ce soit pour une histoire individuelle ou celle (politique) d’une communauté, l’histoire d’une fiction ou d’une réalité, le Kaïros découvre et donne sens à ce qui existe.

L’exposition «  Kaïros – Desseins  » est un ensemble de chemins créatifs et poétiques qui explorent les multiples rapports entre ce qui donne le temps et ce qui donne l’œuvre. D’une ligne de dessin qui trace et ordonne un espace, à la projection de lumière qui fait voir les multiples sens d’une écriture. De la performance du corps qui se déplace en re-marquant le lieu, aux lignes marquées qui étirent l’instantané photographique pour appeler un passé immémorial… Essais et expérimentations qui traduisent des questions essentielles pour notre présent ; non pas celui de l’actualité dans laquelle nous sommes dispersés,

mais celui de notre recueil – qui donne sens et vérité à notre histoire.

 

Chaque artiste éprouve et correspond au temps, à son temps, de manière absolument singulière et unique.

Et cette singularité se traduit dans l’œuvre qu’il ou elle poursuit, à sa manière de s’exposer et de s’interpréter, à sa matérialité et à son esthétique. Et pourtant, l’ordonnancement des œuvres entre elles propose quant à lui une épreuve commune du temps  : le nôtre. Le Kaïros est forcément public, commun, politique, même dans sa dimension la plus intime ou personnelle. C’est ce qui justement met en dialogue des temporalités différentes et des histoires distantes. Chaque œuvre dans l’exposition interpelle d’une part ceux qui la regardent, et d’autre part les autres œuvres qui se tiennent avec elle dans le temps et l’espace. Ainsi l’événement, personnel ou collectif, n’est pas une unité simple, mais une constellation unifiée, et appelle des interprétations multiples.

          – Arafat Sadallah

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